Les deux vertus d'un livre, di Paul Valéry

di Alessandro Corubolo -

28.03.16

Proponiamo in versione italiana le lucide considerazioni del poeta francese sui due modi di “vedere” il libro e sulla tipografia come possibile arte. Fra l'altro, in questo breve e denso testo, Paul Valéry (che avrebbe voluto essere architetto), sottolinea le analogie dell'architettura e della tipografia, anche nella necessità di «conciliare la convenienza pratica con la gradevolezza e il decoro» (Leon Battista Alberti, Incipit del De re aedificatoria). Inoltre, criticando gli eccessi di nero e di contrasto nei libri di impronta morrisiana, e i loro arcaismi, si esprime su quale tipografia fosse adatta alla letteratura moderna.

Les deux vertues d'un livre fu pubblicato, assieme ad altri tre brevi testi, nel 1926 col titolo complessivo Notes sur le livre et le manuscrit nella collana Les livrets du bibliophile dell'editore Stols di Maastricht.

Con l'occasione ci pare opportuno ricordare dello stesso autore due rare e belle edizioni di private press italiane. Nel 1956 Alberto Tallone a Parigi pubblicò Agathe, con riprodotto, nel verso del frontespizio un disegno del poeta (Pellizzari, LXXXV, p. 121); del 1974 è invece Le cimetière marin, impresso in torchio in ventotto esemplari numerati da Franco Riva, illustrato da quattro acquerelli originali di Walter Piacesi (Privato ac dominico more, n. 74, p. 112).

Quando lo apro, un libro si presenta ai miei occhi e mi coinvolge in due modi ben diversi, proponendo alla mia vista l'alternativa tra i due usi che gli son propri. Può suggerir loro di impegnarsi in un movimento regolare che si trasmette e prosegue da una parola all'altra lungo una linea, rinasce alla linea successiva dopo un salto che non conta, e nel suo avanzare causa una quantità di reazioni mentali successive, la cui normale conseguenza è di distruggere le istantanee percezioni visive dei segni, per sostituirvi ricordi e combinazioni di ricordi. Ognuno di questi effetti è il termine iniziale di uno sviluppo infinito.

Questa è la LETTURA. Potremmo assegnarle come simbolo l'idea di una fiamma che si diffonde, quella di un filo che brucia da un capo all'altro, con di tanto in tanto piccole esplosioni e scintillii. Questa modalità sequenziale e lineare richiede una visione nitida, e che tale si mantenga, cosa essenziale nella produzione di atti elementari del cervello che rispondono agli stimoli di scrittura con suoni virtuali o reali e con significati.

La leggibilità di un testo è la sua qualità di essere adeguato ad una visione nitida.

Facendo riferimento a quanto sopra, si potrebbe dire che la leggibilità è la qualità di un testo di prepararne e facilitarne il consumo, la distruzione da parte dello spirito, la transustanziazione in eventi dello spirito.

Ma a fianco e oltre la lettura stessa, esiste e sussiste l'aspetto generale di tutta la scrittura. Una pagina è un'immagine. Dà un'impressione generale, presenta un blocco o un sistema di blocchi e strati, bianco e nero, una macchia di forma e intensità più o meno felice. Questo secondo modo di vedere, non più successivo, lineare e progressivo come la lettura, ma immediato e simultaneo, consente di assimilare la tipografia all'architettura, così come la lettura avrebbe potuto far pensare alla musica melodica e tutte le arti che abbracciano il tempo.

Così il libro, da un lato, implica lo stimolo e la guida del movimento dal punto della visione nitida movimento che genera effetti intellettuali e discontinui, e che passo dopo passo integra idee lungo le righe; e dall'altro è un oggetto, un insieme di impressioni fisse, dotate di proprietà immediate, non convenzionali, che possono essere o meno gradite ai nostri sensi.

Queste due modalità di guardare sono indipendenti l'una dall'altra. Il testo visto, il testo letto son cose del tutto distinte, dal momento che l'attenzione data all'uno esclude l'attenzione per l'altro. Ci sono libri bellissimi che non impegnano nella lettura, belle masse di puro nero su sfondo immacolato ma quella pienezza e quel contrasto intenso sono ottenuti a spese delle interlinee libri che sembrano molto popolari in Inghilterra e in Germania, dove ci si sforza di tornare a modelli dei secoli XV e XVI, ma non senza appesantire la lettura e sembrare un po' troppo arcaici. La letteratura moderna non si adatta queste forme compatte e come stipate di caratteri. Vi sono, d'altronde, libri ben leggibili, ariosi, ma fatti senza grazia, insipidi all'occhio, o anche decisamente brutti.

Questa indipendenza nelle varie qualità che può avere un libro, consente alla stampa di essere un'arte.

Quando essa si propone solo di rispondere all'esigenza di facile lettura, non ha bisogno di artisti, perché i requisiti di leggibilità possono essere chiaramente definiti, e essere soddisfatti con mezzi altrettanto definiti e uniformi. L'esperienza e l'analisi saranno sufficienti per determinare ciò che è necessario all'incisore di caratteri, al compositore e allo stampatore per ottenere un testo chiaro e nitido.

Ma non appena il tipografo è consapevole della complessità del suo lavoro, si sente subito in dovere di essere un artista, perché la caratteristica dell'artista è quella di scegliere e la scelta è guidata dal numero delle possibilità. Tutto ciò che lascia spazio a incertezze richiede, anche se non sempre con successo, un artista.

Lo stampatore-artista si trova di fronte al suo lavoro nella situazione complessa dell'architetto che si preoccupa che la convenienza della sua costruzione sia adeguata al suo aspetto. Lo stesso poeta è destinato a dibattersi tra forme e contenuto, tra il suo progetto e la lingua.

In tutte le arti, ed è per questo che sono arti, la necessità che deve suggerire un lavoro felicemente compiuto può essere generata solo dall'arbitrario. La disposizione e l'armonia finale delle proprietà indipendenti della composizione non si ottengono mai da ricette o automatismi, ma per miracolo oppure a fatica.

Un libro è materialmente perfetto quando è facile da leggere, piacevole da esaminare con attenzione; quando infine il passaggio dalla lettura all'osservazione, e il reciproco passaggio dalla osservazione alla lettura sono molto facili e corrispondono a cambiamenti impercettibili nell'adattamento visivo. Allora i neri e i bianchi sono pause gli uni degli altri, l'occhio scorre senza sforzo nel suo ben ordinato campo, ne apprezza l'insieme e i particolari, è e si sente nelle condizioni ideali di funzionamento. Questa perfezione può essere ottenuta solo dalla collaborazione dell'incisore dei caratteri con lo stampatore. In definitiva, tutta la forma deve fluire dal carattere tipografico. Quest'ultimo non dovrebbe essere creazione di pura fantasia. Il suo aspetto, i tratti grossi e sottili devono dipendere dalla sua dimensione. Mi prendo la libertà di pensare che sia sbagliato riprodurre le stesse forme in scale diverse.

L'arte dello stampatore è piena di minute difficoltà, di sottigliezze impercettibili ai più. Nessuno, però, finora ha pensato di imputare ai maestri di quest'arte di impegnarsi con ostinazione solo per soddisfare una piccola élite. Ciò che molti rifiutano a certi autori che incolpano di non scrivere per tutti, lo concedono facilmente ad artisti di un'altra specie. Stendhal, tuttavia, non prese troppo sul serio il grande Bodoni. Quando passò per Parma, non mancò di visitare la famosa stamperia granducale. Bodoni si sfiniva nella ricerca della soluzione ideale di un frontespizio. Che ordine dare alla pura facciata che sognava per Boileau?

«Dopo avermi mostrato tutti i suoi libri francesi, mi chiese quale preferissi, il Télémaque, Racine o Boileau. Ho confessato che tutti mi sembravano ugualmente belli. Ah! Signore…, ma non notate il titolo di Boileau?! Ho guardato a lungo, e alla fine ho confessato che non ho notato niente che fosse più perfetto in questo titolo, rispetto agli altri. Ah! Signore! gridò Bodoni, Boileau Despreaux in una sola riga di maiuscole ! Sei mesi, signore, mi ci son voluti prima di poter trovare questi caratteri!Il titolo è infatti disposto così:

OEUVRES

de

Boileau Despréaux.

Ecco il lato ridicolo delle passioni in cui, in questo secolo affettato, confesso di non credere».

In sintesi, un buon libro è soprattutto una perfetta macchina per leggere, le cui condizioni possono essere definite abbastanza precisamente dalle leggi e dai metodi dell'ottica fisiologica; ed è anche un oggetto d'arte, una cosa. Una cosa con una propria personalità, che porta in sé i segni di un pensiero singolare, e fa trasparire la nobile intenzione di un ordine felicemente voluto. Osserviamo che il lavoro tipografico esclude l'improvvisazione; è il risultato di prove che scompaiono, l'oggetto di un'arte che conserva solo il lavoro finito, rifiuta disegno e bozzetti, e non conosce stati intermedi tra l'essere e il non-essere. In questo modo ci dà una grande e terribile lezione.

Lo spirito dello scrittore si guarda allo specchio della stampa. Se carta e inchiostro vanno d'accordo, se i caratteri sono di bel disegno, se la composizione è curata, la giustificazione delle righe molto ben proporzionata, e i fogli sono ben stampati, l'autore riconosce il suo linguaggio e il suo stile. Prova imbarazzo e orgoglio. Si vede ricoperto di onori forse non dovuti. Gli par di udire una voce molto più chiara e forte della sua, una voce inesorabilmente pura, articolare le sue parole, tutte pericolosamente messe a nudo. Tutto ciò che ha scritto di debole, inerte, arbitrario, poco elegante, parla troppo chiaramente e a voce troppo alta. È un giudizio assai prezioso e terribile, oltre ad essere magistralmente stampato.

P. Valéry, Les deux vertus d'un livre, in Notes sur le livre et le manuscrit, Maestricht, Stols, 1926 (Les Livrets Du Bibliophile No 6), pp. 15-25, nella traduzione di Alessandro Corubolo.

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